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| Arik Brauer |
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| Wolfgang Hutter |
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| Rudolf Hausner |
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| Anton Lehmden |
La escuela vienesa de Realismo Fantástico
Para mi investigación del arte fantástico en México a
principios de este siglo, voy a comenzar por tomar la explicación que, en su
libro Arte fantástico, hace Walter
Schurian, psicólogo austríaco con estudios en sociología y antropología. Él
aclara que el arte fantástico ha existido desde siempre y esta básica diferencia
con otras categorías artísticas explica que existan contenidos y fórmulas
fantásticas en el manierismo, el surrealismo, el dadaísmo y en muchas
corrientes y épocas, incluso desde las culturas primitivas. Es decir, no ha
existido el arte fantástico como tal en el siglo XX, no ha sido corriente, ni
escuela, ni empeño común. Sólo desde la perspectiva contemporánea, se le puede
considerar un género, pero su clasificación es a posteriori. [1]
La primera clasificación la hizo el crítico e
historiador vienés Johann Muschik, quien adscribió el Arte fantástico a la
Escuela vienesa del Realismo Fantástico. Quienes fundaron esta escuela, en
1948, fue un pequeño grupo de pintores austríacos bajo la influencia del
maestro Albert Paris Gütersloh:
Ernst Fuchs, Arik Brauer, Wolfgang Hutter, Rudolf Hausner, y Anton Lehmden,
quienes influenciados por los
descubrimientos sobre el psicoanálisis se aventuraron a explorar y a
representar plásticamente el
inconsciente de manera consciente por medio de fantasmagorías, paisajes
imaginarios, visiones, mundos subjetivos controlados por un espíritu
racionalista. Su fuente de imágenes simbólicas proviene de las tradiciones
místicas y religiosas de Europa y en lo que respecta a su plástica, este grupo
estaba al otro extremo de las escuelas de arte abstracto, las cuales dominaban
la escena artística en la segunda mitad del siglo XX, y son mayoritariamente
pintores figurativos. Muschik hace alusión a la diferencia que existe entre los
surrealistas y los del grupo vienés; esta la caracteriza por la ausencia del
absurdo, la paranoia y la alucinación. [2]
El reconocimiento y aceptación del público europeo
hacia el Realismo Fantástico no ocurrió hasta el año 1962, cuando se organizó
una exhibición de 23 pintores que representaban a la Escuela de Viena, y luego
en 1963, cuando el crítico de arte Wieland Schmeid escribió el libro Malerei des Phantastischen Realismus / Die Wiener Schule (Pintura
del Realismo Fantástico / La Escuela de Viena). En 1965 este mismo crítico e
historiador organizó una exposición itinerante de la Escuela de Viena en
Hanóver, la cual viajó por toda Alemania. El crítico de arte Hanns Theodor
Flemming escribió: “Esta exposición, organizada por Wieland Schmied, es un
evento de primera clase. La exhibición abre las puertas a un mundo mágico
extrañamente fascinante y hasta ahora pasado por alto, además nos estimula a
reexaminar los actuales criterios establecidos y a ver con una mirada fresca
los nuevos problemas y posibilidades de la pintura. Están rompiendo (La escuela
de Viena), sobre todo, con la demanda de una ‘pintura pura’ (propuesta por
Cézanne), la cual debiera de estar libre de los contenidos literarios, simbólicos
y sicológicos. Para la Escuela de Viena no hay oposición de categorías y ellos
no creen que el ‘arte formal’ llega a un nivel superior sólo cuando carece de
contenido literario. Aunque podemos detectar fácilmente las influencias que
tienen, desde los antiguos maestros hasta los surrealistas clásicos, esta
escuela no está retrocediendo ni está siendo ecléctica, su calma provocadora es
excitante y su claridad es abrumadora…”. Más tarde Schmied definiría al arte
fantástico como todo arte que carece de la aquiescencia evidente de una época. [3]
Según el historiador Johann Muschik, la Escuela vienesa tiene muy poco en común con los surrealistas, quienes perseguían una
plástica más abstracta y automática, la cual derivó más tarde en la escuela
americana del expresionismo abstracto. Una gran diferencia con los surrealistas
es que los realistas fantásticos abordan grandes temas, como son la guerra y la
paz, la cultura y la naturaleza, lo racional y lo irracional y las
problemáticas psicológicas. Existe una filosofía en su pintura y claramente es
de naturaleza dualista, la cual hace eco de las filosofías de Nietzsche y
Schopenhauer y de las teorías psicológicas de Freud y Jung. Se pueden rastrear
en ella antiguos mitos y creencias, especialmente los cosmogónicos y
mesopotámicos y ver representaciones del clásico enfrentamiento entre lo
apolíneo y lo dionisíaco.[4]
La descripción que hace Muschik de los artistas de
esta escuela revela mucho de una época en que se afianzaban las prácticas
psicoanalíticas. Él comenta que la obra de estos artistas representa el otro lado del mundo exterior; el opuesto
imaginario expresado con la ayuda de asociaciones lógico-ilógicas, analogías y
simbolismos que pueden ser vistos como una realidad alternativa. Como en los
sueños, las categorías de la realidad exterior, del tiempo y el espacio se
disuelven, causa y efecto son intercambiables, y el mundo infinito del alma
puede navegarse, explorarse y presentarse, con la ayuda de la imaginación y la
fantasía a través de la actividad artístico-creativa. Menciona que cuando hay
cambios revolucionarios que se vuelven extremadamente amenazantes para
individuos sensibles y cuando debemos enfrentarlos de todas maneras, entonces
la fuerza interior se vuelve excepcionalmente fuerte. Y continúa, Muschik, muy
en la línea de Jung, diciendo que el otro
lado es un refugio interior, un retorno a una existencia primigenia, y que
sumergirse en lo onírico-consciente no solo significa la libertad sino un
empoderamiento que nos permite volver renovados para lidiar con la realidad del
mundo exterior. La obra de los realistas fantásticos no avoca el escapismo,
ellos se vuelven hacia adentro para tomar fuerzas del poder interior y
posiblemente ganar una nueva perspectiva para conquistar la fe aumentando los límites
de nuestra percepción y conciencia. También es un mapa a una visión poética del
mundo que no está estructurada según categorías estéticas sino que en
organismos libres, abiertos en todos lados. Por eso es un intento de una
síntesis, que combina dentro del mito de la fantasía el micro y el macro
cosmos, lo exterior y lo interior, luz y oscuridad, día y noche, sol y luna,
cielo e infierno, religión y magia.
Por último, Muschik hace una declaración bastante
osada sobre este grupo de artistas y dice que son constructores de mitos y como
tales son la continuidad de los artistas del renacimiento que traen a la luz el
conocimiento del otro lado que no es
visible a todos. El artista es un místico o poeta que visto desde el presente
desmitologizado lleva la bandera del nuevo Romanticismo y gracias a su arte un
aspecto del mundo se vuelve visible para nosotros. Es la sensibilidad del
artista, esta capacidad que los diferencia de los demás, lo que hace que sea su
deber volver visible lo que se ha desdeñado, suprimido, consciente o
inconscientemente. Los realistas fantásticos hacen uso del ojo del niño,
mirando con asombro y completa atención a todo alrededor. El ojo del niño que
ve pero que no etiqueta ni clasifica lo que ve. De esta manera todo se vuelve
colorido y rico, y por su novedad tendemos a poner atención en cada detalle.
Porque cuando creemos que sabemos lo que es una cosa es que tendemos a
clasificar, eliminar, reducir para que quepa en los compartimentos de las ideas
preconcebidas.[5]
La relación que hace Muschik sobre este movimiento del
ser humano de volverse hacia adentro en períodos de mucha amenaza exterior y
luego producir una obra llena de fantasía, simplemente no aplica siempre, ni
menos en México donde la violencia no ha hecho que los artistas se vuelvan
hacia la fantasía interior sino a reproducir lo mismo que hay afuera. O eso
parece en este punto de mi investigación. Creo que la motivación de los
artistas del realismo fantástico de Viena más coincide con las exploraciones
intelectuales de gente interesada en los nuevos descubrimientos sobre la
psiquis del ser humano, por un lado, y por otro, coincide con lo que el pintor
Otto Rapp considera que es el valor máximo de este grupo: el interés por la
conservación y continuación de la destreza y conocimientos del oficio del
pintor en medio de todas las tendencias de la segunda mitad del siglo XX, la
cual nunca dejaron de ver como superfluas.
