20.11.11

Sobre la relación entre arte y comunicación

Reflexiones a partir de la lectura del libro El lenguaje del arte, de Omar Calabrese[1].


El tema de la semiótica y el lenguaje es para mí como el mar: me encanta nadar, pero lo hago con profundo respeto y reconocimiento de que es una fuerza superior a mí.
Habiendo trabajado varios años facilitando proyectos de traducción a varios idiomas, fui partícipe del movimiento de globalización de textos durante lo que se llamó el dot.com bubble. El movimiento voraz de las empresas norteamericanas durante el cambio de siglo hacia mercados internacionales, unido al mal supuesto acceso masivo a las transacciones en la internet junto con la creación de programas interactivos para la educación, trajo un auge en las traducciones incomparable en la historia de las comunicaciones. Material educativo, patentes, manuales, literatura y publicidad era “localizado”, con todas las complicaciones lingüísticas y técnicas imaginables. Lo que aprendí entonces es que el lenguaje está cambiando constantemente como resultado de su uso. Por un lado, si no se entiende que esas distintas maneras de usar un lenguaje están íntimamente relacionadas a la cultura, una mala traducción pueden llegar a ser hasta ofensiva. Por otro lado, para darse a entender con una audiencia global es imposible no considerar los usos no académicos del lenguaje los cuales han surgido como resultado precisamente de la globalización. Por eso, por razones comerciales, pero también políticas y sobre todo lingüísticas, una regla básica para el traductor es tener un buen entendimiento de la fuente así como del objetivo (source and target). Es normal que el traductor tenga preguntas sobre el significado del texto a traducir, las cuales resuelve con el escritor, y luego busca las palabras más apropiadas para crear el texto en otro idioma. Pensar que traducir es algo menos que construir un texto desde cero es un malentendido común en alguien que no sabe nada de lingüística.
Si traslado esa experiencia a la propuesta de una “lectura” para las obras de arte, y trato de imaginar lo que pretende la semiótica al mirar el arte desde el punto de vista de la comunicación, no puedo dejar de pensar que se tendrá que valer de definiciones bastantes vagas para lograrlo. El libro de Omar Calabrese no esconde las dificultades de esta empresa y presenta detenidamente los debates y las críticas a las teorías del arte como lenguaje.
Leyendo y pensando por primera vez sobre lo que es un signo, un ícono y un símbolo[2], me pregunto si mi falta de visión lingüística con respecto a mi pintura es justamente lo que me podría definir como una pintora naif.  Y es que esta perspectiva sobre el arte me parece sospechosa, como una moda o corriente pasajera, o incluso una mirada jerárquica donde el lenguaje es el gran Dios y todo debe girar en torno suyo. Trataré de dejar estas ideas de lado y trataré de fundamentar mis opiniones desde mi experiencia con mi pintura.

Para entender lo que pinto como si estuviera comunicando algo, se me ocurre conveniente separar el quehacer de pintar, de la obra misma. El proceso de crear un cuadro, de construirlo, viene de un deseo de jugar dibujando, siempre a partir de un cuerpo, sólo o en sus relaciones con otros, sean estos animales o seres imaginarios. Pero para nada estoy buscando comunicarme al nivel en que lo estoy tratando de hacer al escribir este texto. A lo más podría decir que busco una imagen que me parezca estética, de mi gusto, pero sería no entender nada de la percepción humana si pensara que lo que yo veo en una imagen es lo mismo que los otros verán en ella. Cada cual ve lo que tiene en su cabeza y cada cabeza es un mundo. Por esto la semiótica evita tratar de entender una obra desde las motivaciones del artista y además, deja de lado cualquier aspecto relativo a lo espiritual: que me imagino se refiere a lo que ocurre cuando un creyente mira la imagen de la virgen de Guadalupe. Pero volviendo a los motivos, estoy consciente de que mis motivos para pintar, si es que son verdad (“¿qué es verdad en la pintura?”), no explican por qué quiero pintar. ¿Por qué elijo expresarme por medio de la construcción de un objeto, sin ninguna regla lingüística? Si tuviera que dar una respuesta por mi vida, creo que estaría en serios problemas. Me parece tentadora la descripción de Suzanne Langer[3]: “la comunicación artístico-figurativa no es análoga a la de la palabra, está más bien relacionada con el sentimiento”. Sin embargo para que esto ocurra en la teoría de Langer debe existir el símbolo, que no es el caso de mi pintura. Por muy tentada que he estado a decir que mi pintura comunica sentimientos, no tengo esa base para probarlo.
Para una lectura de los significados de mi obra, el método de Panofsky[4]  de la iconología, me parece que funciona bien y arroja cosas interesantes y divertidas, pero puedo ver que está sujeto a conocimientos externos a la obra (que sólo yo conozco) por lo que no explica el mecanismo de significación a otra person. Es difícil pensar en la efectividad de una manera de “leer” una obra sin considerar al autor y su entorno cultural, como pretende la semiótica, pero también entiendo que la iconología no da luz sobre las posibles leyes internas de la obra. Si existen esas leyes en mi obra, yo no estoy consciente de ellas. Supongo que es por esto que Calabrese dice que tanto el problema del método de estudio del significado como el problema de la historia son los elementos del conjunción y, al mismo tiempo, de frontera entre iconología y semiótica.
Ahora, a la luz de la psicología de la percepción el intento por entender algunos de mis cuadros en cuanto a lo que comunican se me hace aún más complicado. ¿Qué puedo decir de los criterios de “pertinencia” de mi percepción? Si mis intentos por estilización o imitación de la naturaleza son tan poco prolijos; si apenas puedo identificar “mi cultura” y es posible que esté robando cosas de muchos lugares y épocas, y encima ni siquiera me adscribo a una técnica no veo cómo identificar lo que son las convenciones en mis cuadros. Si es cierto que “no se puede pintar prescindiendo de todas las convenciones de la cultura”, tal vez sólo cuando pasen unos 50 años podré ver qué tan insertos en una percepción convencional estaban mis cuadros.
Cuando se trata de lecturas sociológicas las definiciones de obra de arte cambian drásticamente. El asunto estético se separa del artístico[5] y aparece el tema de la intencionalidad. Tiene sentido que si una obra se plantea como decisiva en la historia de un país esté diseñada con un propósito, sobretodo partiendo del supuesto de que existe un inconsciente colectivo del cual la obra de arte sería un signo. Pero este concepto del inconsciente colectivo, si es que existe, en esta época en que se realizan tantos viajes, migraciones y mestizajes culturales, debe estar muy difuso, y me lo imagino ruidoso, lleno de interferencias multiculturales.
La idea de “obra abierta” de Eco[6] es un respiro en todo este forcejeo de tratar de incluir a todas las artes dentro del campo del lenguaje: la obra se constituye como un mensaje fundamentalmente ambiguo y autorreflexivo. Yo felizmente me quedo con esa definición excepto por un pequeño detalle que me queda dando vuelta después de tanto análisis: ¿es posible que yo no esté entendiendo nada de lo que es la pintura y esta definición “me queda”, solamente por mi propia ambigüedad al pintar?
Otra opción que me parece refrescante es la propuesta de Lyotard[7], la cual apunta al carácter liberador del proceso de de-simbolización. Deja de lado la fascinación pasadista, como la llamaba Marinetti, de la representación clasicista, con su afán por la perspectiva y se adentra de lleno en la libido entendida como Eros, creadora de valor y de significado, que también destruye con el fin de renovarse. Esta visión del proceso creativo como algo en constante movimiento y sin códigos, como una búsqueda de un fantasma, me parece que está más acorde con mi experiencia de pintar.
También rescato lo que dice Derridá: “no hay nada que explicar” y concuerdo con que la interpretación en el arte está sobrevalorada. Coincido con la simplificación de su posición frente a la semiótica, por lo que expliqué de las traducciones, donde la única interpretación auténtica de un texto no puede ser otra que su re-escritura.
Todo parece indicar que me adscribo a resolver el arte como una forma de expresión, inefable e irrepetible, que es justo lo que no permite el avance de la semiótica aplicada a la obra de arte, y que define al arte como expresión que “no es estructura comunicativa, no es signo, no es código, no es sistema y por lo tanto no puede someterse a métodos lingüísticos, en virtud de su esencia presentativa y no representativa como en el caso del lenguaje verbal”[8].
La frase de Passeron[9] me identifica plenamente: “en la medida en la cual la pintura, como arte y como comunicación, no deja de buscarse a sí misma, escapa al dominio de los sistemas semiológicos”. Su distinción entre función de comunicación y función de expresión permite aislar este último concepto para aclarar que el significado de la obra sólo ocurre con la interpretación a posteriori por el espectador.
La crítica de Garroni[10] es aún más frontal y ve a la investigación semiótica como cerrada, totalizadora e “imperialista” respecto de las ciencias humanas, por su afán por clasificar todo como fenómeno comunicativo, y apuesta por una nueva disciplina que se aplique a las operaciones cognoscitivas entre las cuales se encuentra la estética.
Benveniste[11], desde otra postura, aplica el rigor de un lingüista cuando nombra las características esenciales de un lenguaje: por un lado, la existencia de un repertorio finito de símbolos convencionales; y por el otro, un cuerpo de reglas combinatorias de esos símbolos. Cualquier tipo de comunicación que no tenga esas características no es un sistema, quedando entonces excluidas la pintura y la fotografía.
Al final del capítulo 3 rescato de Damisch[12] la interrogante central de lo que Calabrese considera las posibles direcciones de la semiótica, la incógnita que no resolvió Cezzane en su carta a Bernard: ¿existe una verdad de la pintura o una verdad en la pintura? A mi parecer no es la semiótica la responsable de responder esta pregunta cabalmente. Y digo esto porque creo que la percepción de una obra no se puede traducir a lenguaje verbal en su totalidad.

Para entender los problemas de la semiótica de las artes me pongo en el lugar del espectador, del que estudia el arte pero que no lo produce, mientras que al mismo tiempo no puedo dejar de pensar en el acto de pintar y en lo poco que entiendo lo que yo misma pinto. Cuando trato de entender lo que pinto, a lo único que puedo recurrir es a una recreación, que puede ir desde una exageración, enaltecimiento de una supuesta complejidad de la obra que alude a temas filosóficos, hasta un simple “no trata de nada”. No me tardo en concluir que los estudiosos del arte también sufren de estas visiones polarizadas del arte, viendo más de lo que hay o mostrándose reacios a crear algo de la nada a partir de una obra de arte.


[1] Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Paidós Iberica, 1987.
[2] Charles Sanders Pierce, Collected Paper, vol. 1-8, Cambridge, Harvard University Press, 1931-1935.
[3] Suzanne Langer, Philosophy in a new key, Cambridge, Harvard University Press, 1942.
[4] Erwin Panofsky, Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981.
[5] Jan Mukarovsky, Studie z estetiky, Praga, Odeon, 1966.
[6] Umberto Eco, Obra Abierta,  Barcelona, Seix Barral, 1965.
[7] Jean François Lyotard, La peinture comme dispositif libidinal, Urbino, Centro internacional de Semiótica y Lingüística, 1973.
[8] Guido Morpurgo-Tagliabue, “L’arte è linguaggio?”, Rivista di Estetica, 11, 1968.
[9] René Passeron, Clefs pour la peinture, París, Seghers, 1969.
[10] Emilio Garroni, Ricognizione de la semiótica, Roma, Officina, 1977a.
[11] Emile Benveniste, Sémiologie de la langue, 1971.
[12] Hubert Damisch, Huit thèses pour (ou contre?) la sémiologie de la peinture, 1974.

19.10.11

Ron Mueck en el museo San Ildefonso

¿Cuerpos fantásticos?
En mi tesis propongo que el arte fantástico tiene por lo menos tres modos de constituirse: por medio de retratos de seres irreales; por relaciones irreales entre seres y entre objetos, como por ejemplo cambios de escala; y por una mezcla de las dos anteriores. La obra de Ron Mueck pertenece a la fantasía que es tal por cambio de escala. Algunos de los gigantes y personajes chiquitos con los que Mueck realiza este simulacro de cuerpos humanos, me dejan pasmada. Seguramente así deben haber quedado los que vieron por primera vez un cuadro con perspectiva renacentista, un cuadro de Hölbein por ejemplo. Pero, ¿cómo puedo decir que es arte fantástico si las diferencias de escala no ocurren dentro de cada escultura? es decir, no existe una sólo obra de este autor que contenga dos figuras en distinta escala. Una explicación posible para mi poco lógica aseveración es ésta: la ecuación se arma porque las esculturas de Mueck nos implican de tal manera que nos volvemos parte del cuadro, es decir, no somos diferentes de los personajes representados: nuestros cuerpos y las esculturas están en el mismo mundo y por lo tanto, antes de que nos demos cuenta, llegamos a una conclusión visceral: en la sala hay gigantes y hay seres chiquitos, ¡de verdad!

La mujer en la cama
Empequeñecí y estoy frente a una mujer en la cama mirándola como cuando uno mira algo que nunca había visto antes. Y no me refiero a la escultura de Mueck, sino a la mujer como un ser vivo. La mujer en la cama es un ser espectacular, tan complejo, súper “elaborado”. Desde esta perspectiva filosófica que se impone por el cambio de escala surgen muchas preguntas interesantes como las que apuntan al problema de la creación. Conocemos de memoria las fosas nasales, los dedos, los brazos, el pelo de un ser humano,  pero ¿sabemos por qué son así?, nosotros no las creamos así, no es nuestro diseño, entonces ¿quién las hizo? Si me dejo llevar, la fascinación por la representación de Mueck se funde con la fascinación por la obra que es una mujer. Las formas del ser humano son un misterio y estamos ante un paisaje sublime.
Estar frente a esta escultura me hizo ver una mujer desde un punto de vista alterado, nuevo y casi mágico: una perspectiva fantástica. Quién sabe si por estar en esa frecuencia de pensamiento o visión que propone Mueck, observé a la gente mirando la muestra. ¡¿Cómo no voltearse a ver a los otros?! Y observé que muchos en el museo estaban mirando a través del lente de su cámara. A parte de que obviamente es un contrasentido transformar las obras de Mueck a una imagen digital bidimensional, me llamó más la atención ver el contexto de cultura visual[1] en ese momento: la mirada virtual, la que ve pero que no ve “realmente”. La mirada consumidora, que quiere llevarse algo de esta experiencia, que piensa que vale más la pena quedarse con una foto que disfrutar al máximo la experiencia única de ver seres humanos de otra escala, los cuales mientras más miramos con nuestros ojos, únicos y orgánicos, más nos hacen pensar en cosas que sólo se piensan en la intimidad: ¿quiénes somos y quién hizo nuestros cuerpos? ¿Qué nos anima? ¿Por qué estamos aquí y para qué?
Mueck viene del oficio de producir fantasía visual para el cine. Es un perfeccionista de la representación obsesivamente realista. Es como si asistiéramos a una feria de curiosidades, sin embargo estas esculturas nos muestran mucho más que una simulación o una estupenda mentira y se encuentran en los terrenos de las obras sublimes. En el arte posmoderno también existe esta corriente y Frederic Jacobson hace mención a esta experiencia de la cultura del capitalismo tardío con la denominación de lo “sublime histérico” y dice así: “nuestra duda y vacilación momentáneas ante el aliento y calidez de estas figuras de poliéster (refiriéndose a las estatuas de Duane Hanson como “Museum Guard”) se extiende a los seres humanos reales que se mueven a nuestro alrededor en el museo, transformándolos también a ellos, por un breve instante, en simulacros muertos y de pigmentación carnosa. El mundo pues, pierde momentáneamente su profundidad y amenaza con convertirse en una piel lustrosa, una ilusión estereoscópica, una avalancha de imágenes fílmicas sin densidad. Pero esta experiencia ¿es ahora terrorífica, o es jubilosa?”[2].

El pollo
La similitud con los humanos se nos viene encima. Las formas y las texturas son demasiado similares: ver el pollo es darse cuenta de lo que no vemos cuando comemos pollo. Humanos y pollos tenemos dos pies, dedos y uñas; tenemos muslos, huesos y poros; tenemos cabeza y dos ojos; podemos estar muertos o vivos. Y sin embargo a un ser humano no se lo cuelga de esa manera ni menos para comerse ¿o sí? ¿Es esto maltrato? ¿Es posible que lo que hacemos con los animales sea inmoral o una cuestión no ética? ¿Quién dice que otro animal, con muchas cosas parecidas a los humanos, pueda ser tratado así? Ah pero claro, se me olvidaba: la Biblia dice que los animales están ahí para nuestro consumo.
El contraste del pollo colgando con los dos enormes cuadros decimonónicos, religiosos y oscuros que hay en la misma sala del museo San Ildefonso, es bastante desconcertante. Dos siglos de separación existen entre estas dos manifestaciones creativas. Todas las libertades de expresión ganadas por el individuo contemporáneo para terminar en un pollo desplumado listo para consumirse me hacen pensar por un momento que no hemos avanzado nada. Pero es sólo un momento, porque este pollo gigante es sublime, es bello, y es significativo. La muerte del pollo para consumo humano es un tema que inquieta a los que nos preguntamos por nuestra relación con los animales. Me imagino que esto no es tema para muchos y el pollo de Mueck es sólo un pollo increíblemente real, un chiste también y este maravillarse de un trabajo de mímesis es todo lo que entienden que es el arte, quedándose así en el mismo lugar de contemplación en que se está cuando se miran los cuadros de esa sala.
La mirada al arte contemporáneo es una mirada que tiene que pensar, cuestionar, que discute con el artista. Exige más que una respuesta pasiva como la que acepta las enseñanzas del catecismo católico a través de las imágenes en las paredes del museo.

La pareja acostada
El realismo me transporta a un mundo fantástico y me hace sentir que en cualquier momento esta pareja se va a mover. O van a hacer el amor o van a ponerse a conversar de porqué ya no hacen el amor. La sensación es igual a estar viendo una película que muestra una pareja que está despierta en la cama, y tener la seguridad de que en algún momento se moverán. Con esta alteración de la percepción (dado una espectadora crédula) Mueck continúa la tradición de los grandes maestros del pasado.

Hay dos referencias a Jesús en la cruz, el bebé pequeñito en la pared y el hombre en el flotador en la pared/piscina. A lo mejor fue el entorno lo que me hizo pensar en Jesús aunque esa no era la intensión del artista, pero en el video de la exposición el autor manifiesta su interés por los íconos cristianos y las representaciones de los bebés en el arte religioso. Es totalmente posible que haya querido hacer una referencia a Jesús pero no alcancé a ver una relación que apuntara a alguna idea concreta. Ocurre lo mismo con otras obras en donde no se produce una transformación de la percepción, (el negro con una herida, la mujer con las ramas en la espalda) y es con esas obras que me entró la duda sobre si Mueck es o no un artista cuyo mensaje esté a la par con su asombrosa capacidad de reproducción de la realidad.


[1] Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, 1999
[2] Fredric Jameson, Posmodernismo o  La lógica cultural del capitalismo tardío, capítulo I y VI,  traducido por Celia Montolio Nicholson y Ramón del Castillo para la editorial Trotta, 1991.

6.10.11

Nahualas, pincoyas y otras monstruas - en construcción

001 fantasía realista por elemento y por relación irreal
(mujer buscando en la red cómo tranquilizar a su demonio)

002 fantasía realista por relación irreal
(mujer entre peyotes gigantes)

003 fantasía expresionista con elemento irreal
(mujer con visión sobrenatural)

004 fantasía expresionista con elemento irreal
(mujeres juntas)

005 fantasía expresionista con elemento irreal
(mujer sobre el mar)

006 fantasía expresionista con elemento y relación irreal
(mujer volando)

007 fantasía realista con elemento y relación irreal
(la pincoya)

008 fantasía realista con elementos irreales
(anunciación)

009 fantasía realista con elementos irreales
(nueva realidad)

Una estrategia para definir la pintura de signo fantástico es empezando por nombrar los elementos que la conforman y la relación que existe entre ellos.

Estos elementos son los mismos de una pintura figurativa donde está presente la mímesis (la perspectiva, el claroscuro y el cromatismo). Con esta estructura se construye una realidad que no pertenece a la realidad aparente.

Esta transgresión puede ocurrir de tres maneras:
- por medio de uno o varios objetos o sujetos que tienen alguna característica que no pertenece a la realidad aparente (irreal). Ejemplos: nahual, ángel, sirena, centauro, serpiente emplumada, dragón, diablo, ánimas, calaca viviente, chapulín con pene, flor con ojos, silla con piernas de mujer, todo tipo de seres y cosas híbridas, orgánicas o cibernéticas;

-  por medio de una relación irreal entre los elementos, es decir, una relación de elementos que es una incongruencia por tamaño, posición, pertenencia a una clase, etc. Ejemplos: mujer parada en luna creciente, mujer del tamaño de una montaña, hombre volando, tigres volando, cópula de mujer y cisne, plática entre hombre y liebre, planeta en una laguna, isla flotante, etc.;

-  por medio de una mezcla de las anteriores.

 Al principio pensé (con ayuda de Quique) que una pintura fantástica se caracterizaba por tener algún elemento de la mimesis y una de las tres opciones de fantasía que son (1) fantasía con elemento irreal, (2) fantasía con una relación irreal, (3) fantasía con las dos anteriores. Me pareció que un acercamiento de manera metódica podría arrojar una definición bastante objetiva, es decir, observable y comprobable. También vi las posibilidades de que se pudiera generar un método o manual para producir obras de género fantástico.

Las posibilidades son: una obra que solo use cromatismo, o sólo perspectiva o sólo claroscuro, que use dos de estas tres, o que se usen las tres; y cada una de esas opciones se combinara con otras tres opciones que son: fantasía con objeto o fantasía por relación y fantasía con ambas. Combinando estas opciones llegué a calcular 21 configuraciones que puede tener una pintura fantástica. Me pareció pertinente, para efectos de la tesis, ejemplificar cada una de estas opciones con ejercicios de pintura y de paso así incluir mi propio trabajo, cosa que no sabía cómo relacionar de manera que realmente aportara a la tesis.

Después de tratar de imaginar pictóricamente una pintura que sólo tuviera claroscuro, o sólo perspectiva y ver que no tiene sentido, cambié la fórmula de ésta manera:
-cromatismo/perspectiva/claroscuro/REALISTA
-cromatismo/perspectiva/claroscuro/EXPRESIONISTA O CON ALGO DE ABSTRACCION

Se introdujo un nuevo factor que tiene que ver con la manera en que está pintado un cuadro, me refiero a la opción de realismo y la de algo más gráfico, o con un trazo más expresivo. Es decir, las dos formas de pintar figurativo: con pintura directa o con pintura en veladuras.

Esas dos opciones combinadas con las tres opciones de fantasía arrojan 6 opciones que parecen más cercanas a lo observado en los cuadros de muchos pintores de género fantástico. Esta definición a partir de los elementos que forman la pintura de signo fantástico es objetiva porque no se basa en una apreciación de la pintura fantástica, sino en su construcción. Sin embargo… falta algo. Falta bastante.

Aquí otras definiciones:

Tzvetan Todorov en Introducción a la literatura fantástica, 1980 dice: "La ambigüedad subsiste hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño?: ¿verdad o ilusión?
Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. …En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso.
[...]
Castex en  Le Conte fantastique en France dice: "lo fantástico…. se caracteriza… por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real."

Louis Vax en El Arte y la Literatura fantástica dice: "El relato fantástico.. nos presenta por lo general a hombres que, como nosotros, habitan el mundo real pero que de pronto, se encuentran ante lo inexplicable”

Roger Callois en Au coeur du fantastique dice: "Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana."

Es decir, plantea dos órdenes de acontecimientos: el misterio, lo inexplicable, lo inadmisible que se introduce en la “vida real” o en el mundo real: el mundo natural y el mundo sobrenatural. Otra manera de hablar de la dualidad razón-intuición integradas.


Alejo Carpentier en De lo real maravilloso americano, 1967: "...lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro) de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado límite”.

Junto a este último texto que me encanta, mi definición de lo fantástico se ve pálida. Creo que me falta describir algo que hay en los cuadros y que no está en mi definición.

27.8.11

Objetos de estudio

Ofrenda en la casa del adivino
Daniel Lezama, 2011
óleo sobre lino, 170 x 135 cm

Daniel Lezama es un pintor que quiero incluir en mi investigación del arte fantástico en México, según una definición de arte fantástico que estoy recopilando del libro El Surrealismo y el arte fantástico de México, (1973), escrito por la Dra. Olga Rodríguez Prampolini, del Instituo de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

16.8.11

favorita > mujer con sombrero


Me gusta este cuadro porque me puedo imaginar cómo chocó con muchos mitos sobre la pintura que había en esa época. Lo encontraron horrible. Vomitivo. Y siendo ahora tan venerado, pienso que es muy extraño como cambian las cosas en el arte.
Es un cuadro al borde del colapso, para la época, y eso se debe a las ideas que tenía la gente sobre lo que era la pintura. Hoy lo veo desde mucho después de los expresionistas abstractos y digo, ¡tanto detalle! También pienso que Matisse dio varios saltos hacia la creación de una nueva manera de pintar. No sé si éste sea el cuadro más representativo del Fauvismo, pero es el que más me gusta.
Lo que veo en el cuadro:
Color: La sustitución de los colores clásicos por los puros es consistente en el cuadro. Hay dos tonos, los bastante puros, y, los apastelados. Hay colores que se contrastan puestos uno al lado del otro, y esta dupla se repite, por ejemplo el naranja del pelo y el verde de la piel al lado, se repiten en el cinturón de manera opuesta; están los rosas y azules que se repiten en el sombrero y el brazo. También hay dos áreas de azul oscuro que están en posiciones simétricas en el cuadro. Hay dos superficies naranjas que está en lugares opuestos de la diagonal que va de la izquierda arriba a la derecha abajo. Los colores están puestos en equilibrio geométrico.
Técnica: Sobre este tema el mismo Matisse cuenta que surgió de una solución para el Divisionismo que hacía ver las cosas muy homogéneas. La imagen se construye con superficies coloreadas, de manera plana. Se busca la intensidad del color, el tema no es importante.*
Creo que las cosas las construye con opuestos: áreas reconocibles y otras sólo deducibles: equilibrio de verosimilitud y abstracción logrado con brochazos de detalle y otros planos; la calma de la mirada contrasta con el caos que tiene en su cabeza.
La mano parece un animal, algo reptil, que seguro es un guante que su señora usaba, junto con el sombrero para ocasiones de fiesta. Eran la moda, pero a Matisse le tiene sin cuidado si parecen otra cosa.
Expresar su emoción y controlarla con la razón era la meta de Matisse y en este cuadro yo veo claramente ese equilibrio entre el caos y la razón.


* Jack D. Flam, 1984, Matisse on Art

13.8.11

proyecto de trabajo para el taller del maestro Miranda

Nahualas
6 telas o más de 80 x 90 cms. óleo y collage probablemente.
Como plan de trabajo indagaré sobre el cuerpo fantástico del nahual, en género femenino: la nahuala.  Mi intensión es pintar representaciones de seres, entes, si se quiere, de un mundo fantástico. no serán seres mitológicos ni universales clásicos, pero serán como sus descendientes, con respuestas para ayudarnos a entender mejor el mundo de hoy, que es la versión benefactora del nahual, porque hay otras que son menos amigables. Eso como tema.
El cuerpo pienso hacerlo modelado y para el resto estaré pensando en los alebrijes y superficies planas...


Lo que leí o voy a leer:
Carranza, Armando (2000), Nahual, tu animal interior
Ida Rodriguez Prampolini (1982), El surrealismo y el arte fantástico de México
Nahual
Schurian, Walter (2005), El arte fantástico
Trejo Silva, Marcia (2003), Guía de seres fantásticos del México prehispánico




7.8.11

paisaje 1: del dibujo a la pintura



Paisaje 1 | óleo sobre tela | 84 x 48 
Una paleta reducida de morado, rojo óxido y verde hecho con azul thalo y amarillo cadmio, todos más o menos en el mismo tono blanquecino que opaca todo y que no me gusta, pero que me sirve para ver esto como una primera capa nada más para definir los contornos de las cosas, el cuerpo y la vegetación fantástica. (Uno más para la serie del medio ambiente). Voy a buscar en varias capas o niveles de detalle el cuadro final, para hacerlo más rico, más importante si se quiere, por que el tema es importante. ¿Cómo puedo decir que hay que cuidar el medio ambiente, si todo lo quiero rápido y sin esfuerzo?
El tema: las manos vacías y la naturaleza es víctima o testigo. El árbol y el origen del mundo están unidos por el mismo símbolo del amor. Cursi pero cierto: la naturaleza y nosotros somos interdependientes. El sentimiento de la figura es distinto del de la pintura y puede quedar así dramático, o puedo cambiarlo a misterioso, o neutro. Eso lo puedo decidir más adelante.

Del dibujo al color sin construir volúmen, para explorar el color solamente. Los otros dos cuadros que estoy pintado (la enredadera y ahí viene la sangre) exigen un trabajo de modelado y detalle que me dejó en una desacostumbrada relación con el color, como si no pudiera colorear y moldear al mismo tiempo. Me pregunto si la técnica mixta (Mische), en la cual se trabaja de manera separada el moldeado y el color local, se inventó precisamente para tener un método que respondiera a este problema de perder el control del color por estar aplicando sombras y luces.

2.8.11

Avances: lo decorativo exuberante


1. Superficies planas y figuras recortadas. Veladuras y moldeado con sombra y color mezclado para la piel.

2. Color empastado en la enredadera de la izquierda y flores de la superficie central que contrasta con el trabajo de dibujo y transparencias del cuerpo y de la superficie a la derecha abajo.

Para abordar el tema de la figura y el fondo que me propuse para estos cuadros del "medio ambiente" uso el negro para aplanar y acercar la obra al diseño gráfico. Busco lo decorativo de distintos órdenes o clases. Seis superficies y un cuerpo. Este cuadro parece un muestrario de telas. El único camino que vislumbro para darle sentido a tal desconexión es volver esto tan exuberante como bosque tropical, después de todo el tema es la naturaleza, la cual no siempre viene en armonías. Pienso en los bordados de los vestidos de las mujeres del Istmo de Tehuantepec. Comparadas con las vestimentas de otras regiones de mujeres más sumisas me parece que hay una relación entre la vestimenta y el carácter de las mujeres. Lo femenino, las flores, las telas, cosas de mujeres con poder. A ver si le puedo dar la vuelta hacia algo que vaya más allá de lo estereotípico, pero se ve difícil.

El empastado en las hojas y las flores de la superficie central trae otro tipo de sensaciones: lo rugoso, pastoso, aceitoso. Lo material del óleo se encumbra sobre las superficies lisas y pulidas y tiene connotaciones materiales o materialistas que contrastan con la calma que ando buscando. No anticipaba esto: la calma está peleada con la materialidad.

1.8.11

Avances: las veladuras y el blanco.

1. Primera veladura roja sobre el cuerpo. Aplicación del fondo negro con mezcla de negor, otros pigmentos y carbonato de calcio. quedó bastante más opaco.

2. Blanco difuso sobre la veladura roja. Modelado verde en la enredadera.

3. Veladura amarilla sobre todo menos el negro.

 4. Blanco sobre en el cuerpo sobre la veladura amarilla. Me parece que también hay una veladura para bajar el amarillo, pero no la recuerdo. Es posible que sea un cambio en la configuración de mi cámara.

5. Más blanco sobre el cuerpo y la enredadera.

Para la piel en este cuadro estoy tratando de hacer una serie de capas, similares a las de la técnica Mische, o mixta de óleo y agua, pero sólo con óleo. Básicamente va así: dibujo, veladura roja, iluminación con blanco, veladura amarilla, iluminación con blanco, veladura azul, iluminación con blanco, color local.
Para la enredadera estoy probando lo mismo, pero las veladuras no son de rojo, amarillo y azul, sino de colores secundarios o más sucios para ver qué logro.

Hay cosas que me molestan mucho que no se pueden ver en las fotos y son las pelusas que van quedando pegadas a la tela. Le dan una rugosidad que no quiero. Al respecto me sorprende cómo me voy enfocando hacia una búsqueda de una superficie cada vez más controlada. No sé de dónde viene esta intensión detallista que no es mía pero que estoy siguiendo por ahora porque el cuadro se va enriqueciendo considerablemente con todas las capas y el trabajo delicado. Algo que antes era tan poco importante como el limpiado de los pinceles con un trapo que no se deshilache se ha vuelto importante.

Voy sumamente lento, porque hay que esperar que seque una capa antes de aplicar la otra. Cada aplicación la hago con un cuidado por la manufactura que batalla con el deseo de terminar. Parece metáfora para otra obsesión humana. Pero el caso es que la pintura me pone en ese predicamento: terminar ahora vs. después, es decir más adelante en un punto incierto que manifieste un recorrido de capas, delineados, iluminaciones y moldeados, decoración y abstracciones, en suma, una cosa más barroca, usando esa palabra como se usa acá en México, es decir, recargada, trabajada, ornamentada. El tiempo en la obra es cada vez menos apresurado y por lo tanto la obra va reflejando indirectamente la calma. Lo que pasa en el cuadro no es el gesto, no es la energía ni la impresión rápida y azarosa. La calma sostiene el mensaje.